如何指挥团队演奏交响乐

落魄狭

世界著名的交响乐团指挥家本杰明·萨尔德（BenjiaminZander）介绍了自己如何成功指挥一个伟大的乐队的经验。他认为，领导者的成功不在于卖弄其个人的技巧，而要让员工们尽情发挥所能。他说：“作为一个指挥家，你应该做到从不怀疑你的队员的能力，带领他们达到你所期望的目标。就像伟大的领导者甘地、马丁·路德·金，他们很会指引人，让人们找出自己要走的正确道路。我还有一个信念，每个人都是可以得‘A’的，只是你要清楚自己得‘A’的理由，同时，想象自己得‘A’后的喜悦，给自己鼓励，摆脱困境。每个团队都有不和谐的音符，演奏时如此，工作中也如此。需要领导者耐心地找出症结，冷静、乐观，我明白，自己无法阻止任何事情，但是我可以去尝试。许多领导喜欢推卸责任，出了事情愿意埋怨自己的下属或同事，这不是一个领导者应该做的。在整个乐团中我懂得承担责任。作为指挥家，要把自己的精神引入乐团，不仅让他们明白自己深层的需要，同时，还要能够勇敢承担责任。如果是我做错了，我会主动道歉。每当演出效果不好的时候，即使我指挥尽力了，是其中某个团员出了错，但我是总指挥，就有推卸不掉的责任，我会向听众主动道歉。但我不会强迫要求我的团员给听众道歉，因为每个人都想把事情做好，只是难免会出差错。领导者不是天生的，我不同意天才的领导力的说法。比如，你还只有14岁，我无法预测你未来是否会成为一个指挥家，未来有太多的未知数。我只是知道，一个指挥家的组织能力、性格会影响整个团队的风貌。你成为一个领导者，是因为你懂得如何控制自己的情绪、调节别人的情绪，并且不要让别人的坏情绪感染你。作为一名指挥家，要懂得注意自己的言行，因为你的一举一动团员都看在眼里，你的做事风格无疑会带给他们影响。并且要懂得与团员分享经验、快乐和成功。无论指挥家还是领导者，我都有一个原则送给大家：‘第六条原则’，即‘放松自己，不要总把自己带入无端的紧张中’。尤其是一个团队的核心人物，当你处于紧张状态时，团队也无法放轻松。毕竟，没有过不了的难关，唯一的难关就是你自己。”

落魄狭

怎样才算听懂了交响乐？
怎样才算听懂了交响乐？就是听了交响乐作品，你感受到它的意境、形象、情感，引起联想，受到了感染，就是听懂了。这个问题还要从音乐表达内容的方式去说：音乐是按照人的思维方式、顺序构思创作的。用各种音乐表现因素去体现乐思、内容的，它和讲话的语言不一样。比如说，语言可以说明一个工厂提高了质量、产量，降低了多少成本，收入多少利润。音乐是无法去表现的，但音乐可以表达工人们艰苦努力工作的精神和夺得了胜利后的喜悦心情。往往一个人在最悲痛和最欢乐的时候说不出话来，而音乐可以表达出来，所以说音乐?quot;语言的尽头"，就是这个道理。如果语言能完全把音乐说清楚就不要听音乐了，光听报告、看小说、看戏、看电影那样去要求。比如说，听小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、交响诗《嘎达梅林》，可以感受到梁山伯、祝英台同窗共读、十八相送、反抗封建礼教、追求幸福生活、宁死不屈的情感和精神。从听《嘎达梅林》中，可以想象出嘎达格林领导人民起义、战斗、反抗压迫统治者的情景和人民对他的崇敬、怀念。
上面所说的是根据戏剧、诗歌作品创作的交响乐作品，还是容易听懂的。还有大量的交响乐作品是有标题的，如《悲怆交响乐》、《抗日战争交响乐》、《长征交响乐》等，这些标题，对听懂交响乐有帮助。而大量的无标题的交响乐作品，也是可以听懂的。
就拿贝多芬的《第五交响乐》来说，贝多芬告诉他的学生兴德勒，第一乐章的第一主题是"命运的敲门声"。后来就被称为《命运交响乐》了。其实，原来是没有标题的。当我们听到这样一个动机，会感到是"命运"在向人们撞击。而副部的第二主题又是用圆号奏出的开朗、抒情的音调仿佛是人们向往光明的心境的写照。接着"命运"主题引出展开部，"命运"与人们的理想、追求、展开了殊死搏斗再现中部，好似"命运"占了上风。这一乐章，是用典型的奏鸣曲形式写成的。
第二乐章是慢板，有两个主题。第一主题是抒情的，象似人们的思索；第二主题又带有一些法国大革命歌曲的特点。这两主题的变奏构成第二乐章，可以说是在表现人们的斗争。
第三乐章是复三部的"谐谑曲"。但不是在表现诙谐的情趣，而是用这种形式表现正反力量的矛盾冲突。复三部曲式可分为三个大部分。而每一个部分中包括两个或两个以上的完整乐段，所以称为"复"（即"多"）三部曲式。在这个乐章中，第一部分中两个不同音乐主题的对比，表现出了矛盾斗争的两种因素。第二部分是通过赋格写作手法体现人们力量的不断加强，反而力量开始走向失败。第三部分是第一部分的再现，但不是原来的两种矛盾因素的对比了，已化成了人们的战斗乐曲。
第四乐章用奏鸣曲写成。呈示部的主部是辉煌的凯旋曲，副部是欢腾的舞曲。展开部，是凯旋曲与舞曲的汇合，在高潮中又插入了一点反面力量的有气无力的恐吓声，但很快就过去。再现部是人们的胜利凯歌，辉煌的主部主题响起，展示了人们的光明前景。这里也是奏鸣曲形式，但与第一乐章却有着截然不同的内容。它告诉我们，听交响乐一定要把内容形式统一起来，才能听懂它。
我觉得还可以根据自己的生活经历、体验去理解交响乐作品。前面所讲的贝多芬的《第五交响乐》那是一种理解。也有人却认为第一乐章的主部第一主题，不只是代?quot;命运"、封建势力的形象，还包含着向这种"命运"的斗争精神。作为理解音乐作品，也应当允许。当然，这不是说可以脱离作品主观地臆断。
总之，欣赏交响乐，不是神秘的事。谁都可以听，也可以听懂。从培养兴趣，到有一定的欣赏能力，再达到较高的鉴赏力，是锻炼"音乐的耳朵"、提高音乐素养、掌握音乐文化知识的过程。作为音乐爱好者来说，只要在业余文化生活中坚持听下去，就会得到这笔精神财富，在你的生活、学习、工作各方面，起有益的作用。

落魄狭

从西方交响乐团的历史联想到乐队演奏员职业心理建设
在交响乐团的日常排练中，乐手；作为一个集体音响创造过程中的一分子。当他们每一个人演奏所发出的音响组合在一起时，乐曲才会变得丰满和完整。因此，从整体的概念上来看，乐队里的每一个乐手之于所演奏的乐曲都是至关重要的！
　既然乐手象征整体中分子的重要性如此之大，我们就不能不看到乐手作为个体在交响乐队演奏中的职业性心理状态和必要的建设指导。但很可惜的是，我们常常很难从相关技术和文献方面找到更多的线索和思考方向。
　在20世纪初的头二十年里，欧洲地区的乐队演奏员所生存的环境和指挥对待乐队的合作模式远不能与今日世界范围内众交响乐团相比。在硬件环境不那么发达的那个年代，并不是每一个乐团都像当今声名卓著的超级乐团前身那样养尊处优。在那个时代，大多数乐手无论从生理和心理上都面临着某种压力。
　据史实记载，G.马勒在维也纳国家歌剧院担任指挥的年代里，他本人对待交响乐团乐手的态度始终很难用“晴空万里”来形容。在巴黎，20世纪的头几年里，一些乐团在排练时甚至连最原始的软皮凳都没能坐上，而是坐着我们常见的硬木折叠椅！俗称“大马扎”。
　从一系列的文献记载中我们可以了解到那些过去年代同行们所面临过的种种困难和艰苦岁月，再反思我们。一个新世纪的中国交响乐团，我们所处的环境和时代潮流已然改变。虽然我们的交响乐事业与欧洲或者西方发达国家的乐团相比，硬件和意识形态上很多方面都有差距，但作为“共同事业的同行”而言，我们常常在技术层面上大做文章，而在乐手的基础建设方面很可能忽视了一个不应该忽视的问题“西方交响乐团的传统和继承”这里所提到的传统不是一般的“音乐传统”而是乐手相对乐团之间的关系的某种精神传承。既“对交响乐事业的热爱和对外界环境的淡定”
　从很多现今发行的影片中，我们不难看到世界超级乐团在世界各地的演出实况，实际上在相当一部分的演出场地上很可能并不适合演奏交响乐，在露天的皇室花园；或是规模宏大的古代教堂里，很难想象乐手如何做到互相倾听，或是如何做到统一而终。然而这些交响乐团的乐手们无论在任何一种环境里演出，都保持了一定的水准。很显然这是与环境不适演出不能直接划等号的问题。我个人认为这种保持水准应该归功于乐队的训练有素和乐手的适应能力相关。
　写到这里，不能不让我想到，在某些演出环境不那么好的时候，我们的乐手是持一种什么态度呢？其实，无论任何乐团，在生存方面都会面临各种演出环境。问题在于众乐手是否能在对待艺术的态度方面和个人适应度上做一个平衡。
　在一个交响乐团里，每一个声部中的每一个人在演奏中都是重要的一分子。然而几乎所有的乐手在艺术成长的过程中都是单兵培养的，换言之，是成长于培养“独奏家风格”的教育方式下。而事实上最终他们中的大多数都会因为生存和竞争的各种原因而进入乐团，当然，在抛开“独奏家教育”是否合理的问题之外，我们不能不看到交响乐团乐手作为独立艺术个体的重要性。一个有个性和经验的乐队独奏乐器常常可以媲美于正常意义上的“独奏家”。
　因此，这就引申出另一个问题，交响乐团乐手的个性与乐曲演奏中的共性之间的博弈。
从交响乐文献的演奏方面而言，乐手的每一个演奏技术都应该统一和绝对服从指挥的艺术概念。而从乐手的方面来看，一个完全失去艺术想象力和创造力的演奏者不应称之为称职的乐队演奏员。

落魄狭

许多听众往往有这样的一种要求：交响乐很难听懂，最好你给我讲讲清楚，这里到底是
表现什么？那儿又是表现什么？

    音乐更多的是靠我们去想象的，它本身并不明确具体。比如罗西尼的歌剧《威廉·退尔
》序曲最后一段写抗敌胜利，它的主题和马蹄声“哒哒啦、哒哒啦”的节奏很相似，我们一
定会产生一种联想：喔，这可能是军队，是骑兵队在奔驰。音乐本身根本看不到马，也看不
到跑，只是从节奏产生出联想而已。而这种联想的产生要有一个特定的条件，就是马必须在
跑。如果马不跑，站在那里，音乐就没有办法表现它了，你怎么知道它是马还是牛？还是别
的什么？

    从这可以看出，音乐的描绘性叙事性是非常有限的，它只限于客观事物中那些有音响的
、有节奏的、有动态的也就是运动中的事物。因为音乐是一种音响的、一种听觉的艺术，它
存在于音响的运动之中。如果跟音响和运动这两种特性没有联系的事务，音乐要想“描绘”
它们就比较难了。所以说，音乐的特长不在于描绘，也不在于叙事，它的长处是抒情。比如
我们心情激动了、情绪紧张了，心就跳得快。音乐表达这种心情的时候就可以采用紧张的比
较快的节奏；如果心情平静的时候，自然就松弛下来缓慢下来，于是音乐的节奏、速度也慢
了。音乐还有一个特长，如在表现忧愁忧虑痛苦发怒盛怒这种情绪的时候，可以把它们的各
种层次很细微地表现出来。我写的《第一交响曲》第三乐章中的一段采用戏曲的哭腔描写痛
苦。如果大家对戏曲的哭腔有点熟悉的话，能么听起来就会有联想了。

    音乐是通过作曲家主观的感受写出来的，因此它的主观性是很强的。而听的人呢，也要
发挥自己的主观能动性。音乐创作跟其它艺术有些不一样，文学写出一部小说来，创作已经
完成了。戏剧写出一个剧本还不够，还要演，这是二度创作。音乐呢？除了这个二度创作外
，还有一个三度创作，就是听众如何来欣赏和理解这个作品，就是说听众也要投入到这个创
作中间去，这样一部音乐作品的创作过程才算全部完成。

    有些听众还提出这样的问题：音乐怎样描写外部世界？比方写大海怎么写？这里可以举
两个典型的例子来看看作曲家是怎样描写大海的。

    一个是里姆斯基·柯萨科夫的“天方夜谭”，其中第一章就描写大海。这个乐章的引子
有两个主题，一个是代表苏丹王——沙赫里亚尔，是个很粗暴的形象；另一个是王妃“舍赫
拉查德”的形象。可妙就妙在这两个主题后来都变成海的形象了。人怎么会变成海呢？如果
我们听这段音乐就会发现：原来是音乐旋律的起伏使我们联想到海浪的起伏。这说明交响音
乐创作上的一个特点，就是可以用同一个音乐素材，通过节奏、和声、配器的变化来改变音
乐形象。“天方夜谭”组曲是描写舍赫拉查德讲故事给那个苏丹王听，所以它就利用这两个
人物的主题来写大海，这不是真的大海，而是他们心目中的大海、故事里的大海。这里人物
主题变成大海，两者有没有什么内在联系呢？有的。譬如苏丹王是很残暴的，跟大海的汹涌
可怕是可以联系上的。至于那个“舍赫拉查德”主题是个很美的主题。我想作曲家写的时候
，可能就是考虑到要把它稍加改变变成浪花的主题的。从这里可以看出一个作曲家的本事来
，他可以用很集中的一两个主题材料千变万化地塑造出不同的音乐形象。

    另一个例子是法国印象派代表人物德彪西写的一个“大海”。他的写法又不一样了。这
部作品叫作交响素描，有三个乐章。第一乐章的标题是“从破晓到中午的海”，是写平静的
海、从薄雾中慢慢显现的海。第二乐章是“浪的嬉戏”，写顽皮的海，海浪在追啊、玩啊。
第三章是“海与风的对白”，这是咆哮的海。这个海跟刚才介绍的那个海性格上很不一样：
首先它的内容不一样，另外作曲家的性格也不一样。德彪西是一位印象派的作曲家，他的创
作特征是着重于捕捉瞬息万变的光和色彩的变化、景象的变化。所以他的旋律都是断断续续
的，一会儿这样几个音、一会儿那样几个音，变化多端，它是在描述大海那种变化无穷的色
彩。里姆斯基·柯萨科夫和德彪西都是交响乐色彩配器的大师，但各有所长，因此他们写出
来的音乐也是截然不同的。

    从以上两个例子可以总结出三条：第一条是，即使描绘性的音乐也都不是纯粹客观地描
写外部世界，这些描写是被音乐化了的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的本身。因
此一千个人写大海，就会写出一千个样子。第二条，音乐形象是从联想产生的，这个联想是
通过音乐对事物运动的形态及其发出的声响所作的一种摹拟而来的。第三条呢，作品描述什
么有时还要靠文字标题来提示，否则不能准确判断它在写什么。比方柴科夫斯基的交响诗“
弗兰切斯卡·达·里米尼”中的一段描写地狱里的旋风。如果不讲这是旋风，也可能以为是
大海，因为二者有着相似的运动方式。所以确定音乐形象还要靠文字标题。同时也说明音乐
的描绘只能近似，不能逼真。

    标题音乐可帮助大家理解作品形象，那么怎样去理解无标题音乐呢？这就更需要从人的
心里状态和感情上去理解。譬如贝多芬的《第五（命运）交响曲》，这“命运”标题是人家
给加上的。音乐中“命运”主题，有人解说它是反面形象，是凶恶残暴阴森的命运的形象。
但也有人把它说成是贝多芬对封建势力的挑战，是怒吼的贝多芬，是扼住命运的咽喉的贝多
芬，是一个正面形象。这不是截然相反吗？总之，这个主题体现了作者自己的感情，体现了
他对命运的态度。第四乐章写贝多芬理想中的胜利，在这一乐章中，贝多芬还写下了非常天
才的一笔，就是在胜利高潮的时候，突然命运的主题又出现了。有人说这是对过去斗争的回
顾，也有人说这是被打倒的奄奄一息的命运企图东山再起。但是我倾向于另外一种解释，即
虽然胜利了，仍然不能失掉警惕，那些躲在阴暗角落里的反动的东西说不定还要再来的。这
样的解释更符合贝多芬的实际，符合他的逻辑，也更好地显示出他作品的哲理性。至于究竟
怎么理解，大家还可以作出自己的解释。

    交响乐给人的启示是很多的，它可以给你很多想象的余地，尤其是无标题交响曲更有这
个特点，因为它没有标题的约束，概括性很强，内涵非常丰富。即使听一百遍还会有新的发
现。而且，随着我们年龄的增长阅历的加深，对作品的理解也将更加深刻。这就是无标题交
响乐的一个长处。

    最后讲两点结论：第一点，音乐的特长主要是抒情不是描绘。所以在欣赏它的时候主要
在于它的情绪如何感染我们，不一定追究它在写什么。乐曲解释只是作为一种参考，主要还
要发挥我们自己的独立思考。第二点，欣赏交响乐首先要充分调动我们自己的想像力。

落魄狭

如何欣赏交响乐
许多听众往往有这样的感觉:交响乐很难听懂。其实,音乐更多的是靠我们去想象的,它本身并不明确具体。比如罗西尼的歌剧《威廉退尔》序曲最后一段写抗敌胜利,它的主题和马蹄声“哒哒啦、哒哒啦”的节奏很相似,我们一定会产生一种联想:噢,这可能是军队,是骑兵队在奔驰。音乐本身根本看不到马,也看不到跑,只是从节奏产生出联想而已。
　　由此可以看出,音乐的描绘性、叙事性是非常有限的,它只限于客观事物中那些有音响的、有节奏的、有动态的也就是运动中的事物。因为音乐是一种音响的、一种听觉的艺术,它存在于音响的运动之中。如果跟音响和运动这两种特性没有联系的事物,音乐要想“描绘”它们就比较难了。所以说,音乐的特长不在于描绘,也不在于叙事,它的长处是抒情。比如我们心情激动了、情绪紧张了,心就跳得快。音乐表达这种心情的时候就可以采用紧张的、比较快的节奏；如果心情平静的时候,自然就松弛下来缓慢下来,于是音乐的节奏、速度也慢了。音乐还有一个特长,如在表现忧愁、忧虑、痛苦、发怒、盛怒这种情绪的时候,可以把它们的各种层次很细微地表现出来。
音乐是通过作曲家主观的感受写出来的,因此它的主观性是很强的。而听的人呢,也要发挥自己的主观能动性。交响乐给人的启示是很多的,它可以给你很多想象的余地,尤其是无标题交响曲更有这个特点,因为它没有标题的约束,概括性很强,内涵非常丰富。即使听一百遍还会有新的发现。而且,随着我们年龄的增长、阅历的加深,对作品的理解也将更加深刻。
　　交响乐的欣赏需要一个适宜的心理环境。首先,交响乐的欣赏主要由听觉系统来进行,因此特别需要一个“静态”的内外部环境。尽管你的情绪在随着音乐的情绪波动,但却不能像欣赏流行音乐或喜剧那样为某一句,某一点而叫好。你的听觉系统应保持一定的兴奋状态并集中在音乐中。有的人一边看书,或一边做事情一边听音乐,有的人甚至参加音乐会时做其他事情,这些特别不利于对交响乐的欣赏,交响乐需要集中注意力于细部,特别是整体。许多交响乐甚至需要我们一口气把几个乐章听完才知道它的意思,如果没有一个有利于欣赏交响乐的心态,势必影响欣赏的质量。
　　其次,欣赏交响乐时,不能过于理智,有的人总是认为欣赏交响乐应该像欣赏一本小说或者是一部电影那样受到启迪,得到收获,结果往往相反。音乐所表达的内容是高度抽象的,绝对不能将某一句非得说成是花,某一段非得说成是草,这里是太阳,那里是月亮,欣赏交响乐的过程是一个体力和精神的消耗过程,欣赏完一部交响乐后应该是较累的,在情绪情感上的感受、体会往往较多,而且这也应该是最重要的。
　　音乐创作跟其它艺术有些不一样,文学方面,一部小说写出来,创作已经完成了；戏剧方面,只有个剧本还不够,还要演,这是二度创作。音乐呢?除了这个二度创作外,还有一个三度创作,就是听众如何来欣赏和理解这个作品,就是说听众也要投入到这个创作中间去,这样,一部音乐作品的创作过程才算全部完成。
　　音乐怎样表现外部世界?比方如何讲述大海,这里可以举个典型的例子来说明。
　　里姆斯基・科萨科夫(RimskyKorsakov)的《天方夜谭》中第一章讲述的就是大海。这个乐章的引子有两个主题,一个是代表苏丹王——沙赫里亚尔,是个很粗暴的形象；另一个是王妃舍赫拉查德,可妙就妙在这两个主题后来都变成海的形象了。人怎么会变成海呢?如果我们听这段音乐就会发现,原来是音乐旋律的起伏使我们联想到海浪的起伏。这说明交响音乐创作上的一个特点,就是可以用同一个音乐素材,通过节奏、和声、配器的变化来改变音乐形象。《天方夜谭》组曲讲述的是舍赫拉查德讲故事给苏丹王听,它利用这两个人物来表现大海,这不是真的大海,而是他们心中的大海、故事里的大海。这里人物主题变成大海,两者有没有什么内在联系呢?有的,譬如苏丹王是很残暴的,跟大海的汹涌可怕是可以联系上的。至于那个舍赫拉查德主题则是个很美的主题。
　　作曲家可以用很集中的一两个主题素材千变万化地塑造出不同的音乐形象。无论是传统的交响乐还是近现代的交响乐,绝大多数都有一个或多个主要的音乐形象。
　　主要的音乐形象在绝大多数情况下都会多次出现在乐曲中,它一般都有它的表现特征,有的表现在旋律上,有的则在节奏上,有的是和声的序列或和弦的展开,有的还会通过某种特性的乐器表现出来。在交响乐中,引子以后一般就要出现这个音乐形象,它或原样地重复或改头换面地重复,当经历一个较大的演变过程后,往往要进入原样重复的阶段,在最后的结尾部分,这个形象还会多次进行“闪现”。在欣赏交响乐时,注意辨认这些形象,把握它的情绪特征,对音乐的理解也就非常容易了。
　　交响乐中有一类叫“音画”的,以描写自然界及生活的景物为主要内容,比较通俗易懂。如俄国的作曲家莫索尔斯基的《展览会中的图画》,鲍罗廷的《中亚细亚草原》,德国大作曲家贝多芬的《田园交响乐》,法国作曲家、印象乐派创始人德彪西的《大海》,都可以说是这一类作品。听《大海》乐曲,听者如处大海之滨,从黎明至中午,鉴赏着大海的色、光、声、形的变幻,时而感到狂风怒号,时而是巨浪拍岸,时而是波光浮动,时而又是浪花四溅,真是瞬息万变。欣赏这些作品,加上丰富的想象,无形之中,就可得到概念性的联想——大自然多美好、生活多有趣、万物生长不息。
　　交响乐中有一类叫“舞曲”,它的民族风格极浓,乐曲比较短小,感情比较单纯,旋律也比较清楚,大多描写风俗性的节日欢乐活动。有载歌载舞的特点,也有从舞剧中剪取片断成为单独的器乐曲。此类交响舞曲,易于理解,很快地就能普及起来,如奥地利约翰・施特劳斯的四百余首圆舞曲,法国拉威尔作的《波莱罗舞曲》,捷克作曲家德沃夏克的《斯拉夫舞曲》,德国勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》,我国作曲家的《瑶族舞曲》等等,都属于交响舞曲。
　　在交响乐曲中,有一类有故事情节的,一般均有标题或每乐章有小标题。此类乐曲大多取材于民间熟悉的、广泛流传的戏剧、诗歌、传说、神话、小说、故事等,如俄国里姆斯基・科萨科夫的《天方夜谭》(组曲),是从阿拉伯神话小说《一千零一夜》取材；法国比才的《卡门组曲》是根据同名歌剧的音乐剪辑；我国何占豪、陈刚的《梁祝小提琴协奏曲》取材于“梁山伯与祝英台”的民间故事,等等。
　　这些乐曲,并不像戏剧、文学、诗歌、曲艺、电影、电视那样,从视觉上、语言上为欣赏者提供具体的人物形象或情节,而是发挥音乐的功能,以抒发人物的细致内心感情为主要手段,让听者从心灵上去感受。如果欣赏者事先了解它所描写的内容,在听音乐时,随着音响,脑海中就会有所想象,就会进入乐曲所展示的特定意境,引起感情上的共鸣。

落魄狭

交响乐队演奏员应具备的职业素质

交响乐队演奏员应具备的素质应该是多方面的，能够熟练演奏工作谱已不能看作是检验他（她）们是否合格的唯一标准。目前中国交响乐发展的现况要求我们一切都要用“职业化”来衡量。所谓“职业化”其实是一种与国际标准看齐的观念，它要求我们的管理者和演奏员都把世界名团作为目标，做好自己该做的事。而作为一名“职业”的交响乐队演奏员就必须具备他（她）们应该具备的“素养”。这里面包含两个方面：“素质”和“修养”。修养有“个人修养”与“音乐修养”之分，因受其本人的阅历、经验、受教育程度所限而各有不同，但只要不断学习与吸收他人之长，必能有所收获，本文不再一一赘述。“职业素质”却包含很多具体的要求，体现在排练前的准备、排练时和音乐会的过程中。下面我重点就这几个方面谈一谈。

　

很多人认为能熟练演奏工作谱就够了，一个音不错的完成工作谱只是对演奏员最起码的要求，但那离“严谨”还差得远了。真正对乐谱的熟练是能做到用不同的速度并严格按照谱面要求演奏，包括音准、节奏、音的长短、强弱对比、表情记号和演奏法的统一等等，所有这些准备功夫是不需要别人来提醒的，是作为职业演奏员理应完成的功课，这样才能保证指挥在排练时能把更多的时间和精力放在音乐的处理上。而具备了这些条件之后才刚刚合格做一名职业演奏员。但我们很多现役的演奏员甚至连这种基本的“职业素质” 还不完全具备，这与他们自身能力有限或对自己要求不高有关。这里可能有多方面的因素：所受的训练不够严谨；自身能力有限；不思进取，放任自流等等。希望这篇文章能给某些人士带来一些反思。此外在首次排练前做好必要的准备工作也是“职业素质”的体现：（1）确保自己使用的乐器处于最佳状态，这样才能使我们充满自信的驾驭它，只有随心所欲的控制自己的乐器才能更好的表现音乐并获得极大的满足感；（2）遇到新曲目时最好能先了解它的背景，并在可能的情况下多听不同版本的唱片以作比较，熟悉曲目；（3）了解每一部将要演奏的作品里本声部与相关声部的关系，从而在演奏过程中能更好的配合，更好的融入到音乐中去。以上提到的都是作为职业演奏员在排练前应做好的准备工作。

　

那么排练时的“职业素质”又体现在哪些方面呢？首先提前到达排练场地进行热身是很有必要的。据说柏林爱乐乐团的管乐手通常都会提前差不多两个小时到，然后各自分声部进行合练，以求达到水乳交融般的默契。试想一个连手指都没活动开的弦乐手或嘴还没放松的管乐手怎么可能立即进入工作状态呢？这不仅是对自己所从事的职业不尊重，更是对指挥和同事们的不尊重。另外指挥在排练时拥有绝对的权威，作为职业演奏员应在工作过程中听从指挥并随时根据要求进行调整，并像精密仪器一样准确的演奏出来。特别像在排练有复杂配器的大部头作品时，每个声部都各司其职，而声部中的每位乐手都必须严格按指挥和谱上的记号演奏，否则就无法达到作曲家及指挥家所想表达的效果。所以再好的记性也不及一支铅笔，你将用它随时记录下指挥的要求，并在之后的排练与演出中表达出来。第三点应注意数拍子和小节数。每位乐手都应在乐曲中准时进出，不能因为对作品非常熟悉就放松警惕。熟悉作品是让你能将更多的注意力从自己的谱子中解放出来，可以有更多的注意力来留意指挥和配合他人。第四点是“看指挥”。因为音乐是有生命的，决不能像机械一样来演奏，在家里练习过的速度和演奏法，可能到了排练时会很不一样，所以在演奏的同时一定要多用眼的余光留意指挥，将指挥的意图（节奏和音乐感等）融会到自己的演奏中来；特别应留意新指挥排演旧曲目，我们必须调整以前的演奏习惯，只按谱子原来的要求演奏，等新指挥有了具体的说明再加上去，并需随时留意新指挥的手势变化。好指挥的音乐都在手上，有经验的演奏员通常不用指挥多说就能理解。第五点（也是最重要的一点）就是相互间的配合了，“眼观六路、耳听八方”是每个演奏员都因该会做的事。这里我想特别提一提首席乐手与普通乐手的职责区别：在做到以上提及的各点后，作为声部里的普通乐手还应主动在演奏法与音准上向声部首席靠拢，协助本声部很好的配合其他各声部共同完成一部作品的排练和演出；而各声部的首席除负责协调好本声部的内部事宜外，还应更多的担负起与指挥和其他声部的沟通，比如在音准、演奏风格和音乐处理等问题上可以互相探讨，怎么样可以更好的完成音乐的二度创作。我想这样才是职业音乐家应有的工作方式。

　

成功的音乐会是职业演奏员最终的目的，也是展示“职业素质”最好的方式。音乐会不同于排练，它需要一气呵成，没有从头再来的机会。在一场音乐会2个小时的演出过程中始终要求我们保持精神上的高度集中，这需要很强的体力来支持（演出前留出充足的休息时间也是一个自爱的职业演奏员应做的事）。说音乐会是门视觉艺术，相信大家也会赞同，因为观众不但是来“听”音乐会，也是来“看”音乐会，我们在演奏时的状态能给观众带来直观的视觉冲击。试想一下我们的坐姿和演奏的幅度总是懒洋洋的，好像提不起劲，连自己都感染不了，又如何去感染观众呢？所以自始至终保持好演奏的状态，不但有助于自己很好的融入音乐中，更能用你的身体语言感染同事和观众。另外在演出过程中因各种因素影响可能发生很多意想不到的事情，例如指挥的错误手势、合作的独奏家出错、其他声部出错导致自己的演奏和大家脱节时，有经验的职业演奏员会尽快回到正确的地方，继续演奏。总之在音乐会中大家能把排练时的意图都做出来，始终保持理性与激情的平衡，那么音乐会就没理由不成功。

　

有意成为职业演奏员的朋友最好能从求学阶段就注意“职业素质”培养。基于我国音乐院校对乐队演奏员培养的一贯薄弱，某些教师本身从未或极少接触和演奏交响乐作品，根本无法教导学生树立正确的演奏思想，这种情况必须得改变。我认为所有的音乐学院都应加大对乐队演奏课的投入，增加乐队演奏课的曲目量，建立固定的学生乐团，长期或定期聘请国内外有经验的乐队演奏家和好的指挥来训练他们，使学生在求学阶段就能养成好的职业习惯。记得我在香港求学的两年期间，演奏的机会甚至超过了我在国内大学加附中十年的总和，这里包括交响音乐会、歌剧、独奏会、大量的室内乐和重奏演出。特别有才能的学生才会在独奏上下功夫，并参加大量的比赛以求扬名立万。但现实是非常残酷的，毕竟世上又有几个人能成为海非兹和帕尔曼呢？所以国外（包括香港）的音乐学院培养学生目的非常明确，就是培养合格的乐队演奏员。甚至还有专门的乐队学校，老师的教育方针也以大量的乐队困难片断为主，专门应付的就是将来学生所要面对的各种乐团考试。还有一些途径可供青年音乐家迈向职业之路，那就是参加各种音乐夏令营或有幸获选参加各种青年管弦乐团，比较著名的有设在美国的坦格伍德夏令营和埃斯本夏令营、设在日本的太平洋音乐节、欧共体青年交响乐团、UBS青年交响乐团和亚洲青年交响乐团等，设在中国并以广州交响乐团为驻营乐团的中国（广东）国际音乐夏令营也将于明年开营。参加这些活动的好处是能在一个相对短的时间接触到大量的音乐会曲目，聆听并有机会和职业音乐家共同演奏室内乐和交响乐作品，还能得到平时难得一见的音乐大师们亲自指点，这无疑是吸收养分和提升自己的大好机会。

　

如果国内的音乐学院还满足于现状的话，显然已跟不上目前的形势。一方面是国内的主流乐团经过体制改革和经营理念的改变，正在快速的崛起，像中国爱乐乐团已经确立了自己的国际地位，而广州交响乐团也通过几年的职业化进程，脱颖而出跻身中国的顶尖乐团之列；而这些乐团为巩固和保持现有的水平并能持续发展，需要吸收高水平的新血以填补空缺的名额和正常的新陈代谢，而这则要依赖人才流动机制的成熟和高水平后备人才的培养。另一方面由于国内乐团的内需使有限的人才形不成流动，而音乐学院毕业生大多达不到这些用人单位的要求。这种现状已严重拖慢和阻碍了中国交响乐事业的发展，乐团不得不招收“外援”来缓解这种需求，期望他们的到来能影响并提高本地乐手的职业素养，但这并非长久之计。只有当音乐教育能真正满足我国乐团维持和发展的需要时，那离中国交响乐事业腾飞的日子就不远了。

落魄狭

一个交响乐团是怎样组织的?
交响乐团的组织是一个比较复杂的结构。根据目前大多数交响乐团的情况，一般分为两个主要的部分。一是演奏团体，二是管理团队。

演奏团体主要包括各声部的演奏员。通常分为弦乐组、管乐组和打击乐组。弦乐组包括第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴五个演奏组。管乐则分成木管和铜管两个组。打击乐组包括各类打击乐器、钢琴以及其他弹拨类乐器。

管理团队主要从事乐团日常事务的管理。包括对董事会负责的总经理、各部门干事等等。这些人负责日常开销、人事选拔、新闻宣传、工会以及其他杂项。现代交响乐团中，许多管理团队的成员由乐团演奏员选拔产生，以加强演奏员对乐团本身的控制。其他传统建制的乐团则由董事会任命部分管理人员。

交响乐团的组织也与交响乐团的本身性质有关。一些乐团，比如广播交响乐团或者国立乐团和剧院乐团则属于上层单位所有。另一些乐团，如各地的爱乐乐团则属于民间机构的组织。

交响乐团依据自己的经营情况还可能有延伸部门。比如，柏林爱乐乐团拥有自己的音乐厅，就需要增加演出场地管理部门。伦敦交响乐团拥有自己的唱片公司，就需要增加录音和出版部门等等。还有一些交响乐团自己拥有附属的合唱团等等。

交响乐团与成员签订合同，也有长期合同与短期合同或部分曲目之分。在合同规定期以外，乐团成员享有一定程度上的自由工作的权力，特别是在音乐季休息期间，会有部分演奏员进行独奏或者重奏的活动。比如柏林爱乐乐团12把大提琴，就是进行休息期间的演出。

落魄狭

“交响乐”一般有哪些乐器组成？有哪些名曲？作者
交响乐队中的乐器成员详介

  我们时常听到交响乐队的演奏，时常听到电台广播的交响音乐，每当我们欣赏这些音乐作品的时候都会感到：从这样的交响乐队中不知道会有多少美丽的、雄壮的、激动人心的、热情横溢的音乐奔泻出来。但是，一个交响乐队到底有哪些乐器?这些乐器各有哪些特殊的性能和表现力？它们是在什么时候和怎样结合成为这样一个庞大的整体的?一个交响乐队所具有的那种魔术般的力量又是怎样产生的?这一系列问题，并不是每一位音乐爱好者都能完全了解。
   
  因此，要想了解交响乐团有哪些乐器，最好还是从音乐厅的角度来看。
   
  我们来到交响乐队进行演奏的大音乐厅，看到舞台上坐着许多演奏者，他们正聚精会神地演奏着各自的乐器。他们有的用弓拉、有的用嘴吹，有的则用手打。我们可以根据这些不同的演奏方法，把种类繁多的乐器划分为几个组：用弓拉的弦乐器是一组，用嘴吹的管乐器又是一组，这一组乐器由于构造的材料不同还可以分为木管乐器和铜管乐器两组，最后，用手来敲打的叫做打击乐器，也自成一组。
   
  我们看到，弦乐器组基本上占满舞台的前半部，它是乐队中最重要的一个组成部分，在数量上占绝对优势，一般在一个由一百人组成的交响乐队中，弦乐器组就有六十到七十人。这是因为弦乐器组拥有宽广的音域，又可以通过不同的运弓方法而获得各种色彩和力度的变化，再由于它便于奏出悠缓的长音，而不必像管乐器那样需要经常换气，可以自始至终不间歇地演奏，最后，它那格外温暖和富于表情的音色，又最适于表达人的复杂多样的思想感情和内心体验，所有这些，很自然地使弦乐器组成为整个交响乐队的基础。
   
  弦乐器组包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种乐器，这些乐器的形状大致相似，只是体积大小不同，相应地各自的音域也不一样。弦乐器组中的每一种乐器都有一位首席演奏者。
   
  小提琴在弦乐器组中体积最小，音域最高，它的表现力格外丰富多样。在演奏技术方面，小提琴在全乐队中也最灵活，它适于演奏任何速度和形式的乐句，包括带有和弦式进行的乐句。因此，小提琴在乐队中总是起着主导的作用，它可以称为交响乐队的“心脏”。在乐队中小提琴演奏者一般有二十二人到四十二人不等。从十八世纪开始，小提琴便习惯于划分为第一小提琴和第二小提琴两部。第一小提琴多半演奏乐曲的主要旋律，第二小提琴有时也同第一小提琴演奏同样的旋律型，即同第一小提琴齐奏或者保持比第一小提琴低八度、低三度或者低六度的旋律进行。因此，第一小提琴和第二小提琴一般都排在舞台的左方，第二小提琴列在第一小提琴的后面；但也有把小提琴声部全部排在舞台前列的情况，即把第一小提琴排在指挥的左边、而把第二小提琴排在指挥的右边。因为第二小提琴有时也同弦乐器组的其他弦乐器一起为第一小提琴伴奏，在这种情况下，由于它的排列位置同其它弦乐器较相靠近，音响也较易融洽在一起。有时候作曲家由于需要造成特殊的效果，还把小提琴细分成更多的声部，例如瓦格纳的乐剧《莱茵黄金》中甚至把小提琴细分为十二个声部，但这种情况终究是比较少见的。
   
  中提琴的外形同小提琴一样，但体积稍为大一点。中提琴的声音稍低，不如小提琴那样清丽，但它那不大透明的带点忧郁色彩的音色，在乐队中却也是不可多得的。中提琴进入乐队后并不是马上就有机会发挥出与它本身相称的作用。在巴赫和亨德尔的复调音乐中，中提琴与其它弦乐器同处于平等的地位。但是后来的作曲家并不重视中提琴的这一独特色彩，仅仅把它作为乐队的中间声部或者低声部来处理。只是在贝多芬和浪漫乐派作曲家的作品中，中提琴才成为一种演奏旋律的乐器。帕格尼尼、柏辽兹和理查·施特劳斯还为中提琴写了一些著名的独奏声部和独奏曲。中提琴在乐队中通常排在大提琴后面斜对着指挥者的地方，人数有八至十二人不等。一般说来，它多半是同其它乐器、特别是同大提琴一起演奏同样的旋律。
   
  大提琴的外形也同小提琴和中提琴近似，但它的体积要大得多，琴箱也比中提琴来得厚。因此，大提琴不可能像小提琴和中提琴那样放在肩上演奏，它只能竖立在地上，演奏者也只能坐着演奏。大提琴的体积比中提琴大，但是它所用的弓却比后者要短一些；大提琴的声音比中提琴低一个八度，但是它的音色却比后者明亮、深厚。大提琴便于演奏宽广的歌唱性旋律，同样也能演奏朗诵式的宣叙调。换句话说，它便于抒发安宁的心境，也能够体现内心的激动，总的说来，它主要是一种旋律性乐器。但是大提琴在乐队中也长期没有机会发挥它应有的作用，直到十八世纪末，作曲家基本上只把它当低声部使用，到十九世纪初还遗留着这个传统的痕迹，即在总谱上用一行谱表来记写大提琴和低音提琴两个声部。可以说只是到贝多芬时才初次充分揭示大提琴的音色的美——这方面，我们只要举出他的《第五交响曲》第二乐章大提琴的歌唱和《第九交响曲》最后乐章的宣叙调，就足以充分说明了。同小提琴一样，也有不少作曲家为大提琴写过一些著名的协奏曲，此外，在歌剧、舞剧和交响乐作品中，也时常可以看到大提琴的精彩段落。理查·施特劳斯的交响诗《唐·吉河德》还把大提琴用以代表这个愁容骑士的形象。大提琴一般排在舞台右前方，但是如果按另一种乐队排列方式，即把第二小提琴排在舞台右前方时，大提琴则移到第一小提琴的后面，或者，同中提琴调换个位置，排在第二小提琴的后面。大提琴在乐队中的人数同中提琴基本上相等。大提琴除了独立演奏旋律或者同其他一些乐器一同演奏旋律之外，也时常用来作为伴奏，这时候它往往同低音提琴共同成为弦乐器组的低声部。大提琴声部有时候还细分为两个、三个或者更多的声部。罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲第一段开始处的大提琴分成五个声部就是一个很好的范例。
   
  低音提琴在弦乐器组中是体积最大的一种乐器，它相当于大提琴的两倍，因此演奏者只能站着或者坐在高凳上演奏。低音提琴的音域最低，在乐队中多半起低音基础的作用。这同它的名称是正相符合的。低音提琴较难演奏快速活跃的旋律，也极少担任独奏。但它同大提琴一起演奏旋律时却有很好的效果。低音提琴在乐队中总是排在大提琴的后面，从舞台右端或左端开始围成一个半圆形，仿佛用来增强大提琴的力量似的。低音提琴声部的人数一般在四到十人不等。
   
  综上所述，我们可以看到弦乐器组中的四种乐器的外形都相类似，只是大小有所不同而已。这些乐器都有四根琴弦，但是低音提琴也有用五根弦的，有五根弦的低音提琴还可以多奏出四个更低的音。总的说来，乐器的体积越大，发出的声音越低。小提琴可以奏出最高的音，低音提琴可以奏出最低的音，它在弦乐器组中是声音最低的一种乐器。同时，还可以看到，弦乐器组中所有的乐器都是用弓拉弦发声的。提琴运弓的技术相当复杂，弓法有很多变化，有时平稳流畅，有时断断续续，有时急剧跳动，再加上左手的揉弦，还可以发出各种不同效果的美妙乐音来。此外，例如用手指轻按琴弦发出泛音效果，或者不用弓拉而改用手指拔弦，在交响乐演奏中都是常可遇到的。
   
  木管乐器组包括长笛、双簧管、单簧管和大管四种主要乐器，此外，这四种乐器又各有它的变形乐器——即短笛、英国管、低音单簧管和低音大管，在交响乐队中也常要用到。木管乐器是用一种精选的木头挖成管状形体并借吹气以发声的乐器，我们所说的“木管”正也就是因为它本身使用的材料而得名的。但是实际上木管乐器并非全是木质的，例如长笛，在十八世纪常有用象牙、水晶、甚至用金子做成的，而现在，则用金属或者有机玻璃制成。我们知道，弦乐器组的各种提琴的外形大致相似，而且几乎同在一个历史时期形成。但是木管乐器组则不然，它的发展很不平衡，其中有的在远古就已闻名，但有的很晚才出现；而且，木管乐器组所有乐器的制作至今一直还在改进和完善。各种木管乐器各有其独特的外形和构造，吹奏的姿势和方式也不尽相同。木管乐器的声音不如弦乐器那样饱满，它的力度变化也不如弦乐器灵活。但是木管乐器的音色多样，音域宽广，它可以激化弦乐器的音响效果。也可以使铜管乐器的音响得到和缓，使整个乐队更加融洽和统一。木管乐器组中的每一件乐器多半单独演奏，可以充分发挥各自惊人的灵巧，它不像弦乐器组那样主要是集体的表演。木管乐器组的每一种乐器一般只用两个到四个，因此，这一组的总人数要比弦乐器组少得多。木管乐器组一般排在舞台的正中，位于第二小提琴和中提琴的后面。
   
  长笛是世界上最古老的乐器之一，早在古代埃及、希腊和罗马就已有了，到十二世纪在欧洲已经十分流行。长笛长时期分成竖笛和横笛两种类型：竖笛音色柔和，富于诗意，主要用于室内乐中；横笛声音较响，常与小鼓同时应用于军乐队中，十七世纪末开始用人欧洲早期的交响乐队，到十八世纪下半叶它已经在乐队中占据牢固的地位。这时候，它同竖琴和古钢琴一样，也是家庭音乐演奏最普遍受欢迎的乐器。长笛的制作不时在改进，一直到十九世纪中叶才基本上达到完善的程度。长笛是木管乐器组中最灵活的一种乐器，它便于出色地演奏音阶或琶音的技巧性乐句，至于断音的演奏则更是无可匹敌的。长笛在交响乐队中通常有两个到三个，它的基本任务是演奏旋律，即重复其他乐器声部或者单独演奏，例如两个长笛齐奏，或者相隔三度、六度或八度不等。长笛的变形乐器——短笛，在交响乐队中也常可看到。短笛的长度还不及长笛的一半，它的声音比长笛高八度；短笛的音响有穿透一切的特点，即使在整个乐队的全奏中，短笛的尖锐的啸叫同样清晰可闻。短笛一般在高八度位置重复长笛或者其他乐器的声部，它往往由第三长笛兼任演奏。
   
  在木管乐器组中除长笛外，都是通过哨片发声。双簧管和大管使用双片哨片(或称簧片)，单簧管使用单片哨片；双簧管在这类使用哨片发声的乐器中是声音最高的一种。双簧管起源也很早，它的前身类似原始的芦笛，看来它是从近东传入欧洲的。在十七世纪、双簧管主要用于军乐队中，有时在歌剧乐队中也可以看到它，总之，在这整个世纪中它一直是很走运的。到十八世纪，双簧管实质上已经相当完善,并开始进入交响乐队的编制。亨德尔在这时候为双簧管所写的协奏曲，甚至对今天的演奏者说来也还有一定的难度。双簧管主要不是一种技巧性的乐器、它以柔美抒情的歌唱性见胜；双簧管的音色不像长笛那样冰冷，而是比较温厚、典雅而清新，常用以描绘大自然或乡村的宁静生活，有的俄罗斯作曲家还用它代表东方的色彩。在交响乐队中双簧管的基本作用也是演奏旋律，它或者独奏，或者重复其它的声部。由于双簧管在结构上有许多优点，它的音准可以经常保持不变；因此，整个乐队都要以它为准，这已经成为一种传统习惯；双簧管的变形乐器——英国管(或称中音双簧管)，在十八世纪演奏巴赫和格鲁克作品的乐队中已经出现，但那时候它的名称是“猎角”(Oboeda caccia)。英国管的声音比双簧管低五度，由于它的音色特殊，在古典交响曲的产生和发展时期都不曾使用过它，只是到十九世纪上半叶，在法国才开始用于编制自由的歌剧乐队。英国管常被当做装饰性的乐器使用，例如在罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲和柏辽兹的《幻想交响曲》中，用来作为山民的牧笛，借以描写田园的景色，这是因为它的音色具有静观、暝想的特点的缘故。在乐队中，英国管一般由第二或者第三双簧管兼任演奏。
   
  单簧管的外形同双簧管有点相似，但是它比其它木管乐器较迟用入交响乐队中，大约是在十八、十九世纪之交才开始被采用的。单簧管的原名“Clarinetto”、同拉丁文“明亮的”(Clarus)一词有联系，这正好也部分地说明了单簧管的音色特点。十九世纪中叶单簧管在技术上已经达到高度完善的程度，但是为了演奏方便起见，演奏者在演奏升记号调乐曲时，还是喜欢选用A调单簧管，而在演奏降记号调时则改用降B调单簧管。单簧管也是一种十分灵活的乐器，不管是富于表情的歌唱，还是快速度的技巧性乐句，以及音阶、琶音、跳跃进行和颤音等，它都可以得心应手地奏出。单簧管还有一个十分可贵的特点、即可以随意变换音响的力度，特别是渐强和渐弱的变化。正是由于上述这些特点，单簧管才得以成为交响乐队中最富有表情的声部之一，它的作用主要也是演奏旋律。单簧管的变形乐器——低音单簧管，只是在1836年在梅叶贝尔的歌剧《新教徒》中才初次被用入交响乐队，它的低音区比单簧管的音域增加一个八度，在乐队中一般由第三或者第四单簧管兼任演奏。
   
  大管在木管乐器组的四种基本乐器中是音域最低的一种，大管的管身很长，因此做成两个管子重叠在一起的样式，就像它的意大利原名“fagott”所表明的那样，像是“一捆木柴”。大管远在十七世纪就已开始用入交响乐队，但是它只是在十八世纪下半叶才最后在乐队中站住脚。大管在交响乐队中的数量起先没有定规，从一个到八个不等；在亨德尔的时代，人们由于特别喜欢大管，它的数量有时候甚至多于小提琴，例如，小提琴用三个，而大管却有四个。在现代交响乐队中，大管和其它木管乐器一样，一般用二至四个，包括它的变形乐器在内。大管在技术方面也是相当灵活的一种乐器，但是它的特长也同双簧管一样，并不在于技巧性的表演；它可以很好地演奏旋律，但是很多作曲家却喜欢利用它的特殊音色，让它扮演幽默的角色。大管的变形乐器——低音大管，到十九世纪末才最后定型，正也就是从这个时候开始，在一个三管编制的大型交响乐队中也逐渐时常用到它。低音大管在乐队中一般由第三大管兼任演奏。
   
  在铜管乐器组中，小号的音色最为典型。在中世纪西欧音乐文化中，小号成为王室或骑士的乐器，它是代表“英雄”的，常用于战争或队列之中。小号进入交响乐队之后，它的这种作用甚至也还保持了下来，曾经有过一段时间，小号在乐队中坐在特别显眼的位置，比其他演奏员都高一些。因此，许多作曲家时常给小号尽可能多的表演机会，这方面，只须举贝多芬的《列奥诺拉》序曲和瓦格纳《众神的末日》中的葬礼进行曲两个例子，就足以说明问题。小号几乎从它诞生时起就开始为乐队所采用，十七世纪初在意大利作曲家蒙特威尔第的歌剧《奥菲士》的乐队中已经有五个小号。同法国号一样，小号长时间也是一种自然音乐器，带有很长的管身，只能发挥像军号合奏一类的作用，只是到十九世纪三十年代。它才有新的活塞装备。小号在铜管乐器组中是音域最高的一种，它的音色宜于表现雄伟、庄严、节庆、凯旋、胜利的情绪，但抒情性不是它的专长。小号在乐队中不但演奏旋律，或者用作和声背景，甚至也可以作为节奏基础；小号除了擅于提供有威力的音响之外，它的技术性能也很丰富，如各种不同的乐句、断音、快速的同音反复、都可以愉快胜任。小号的变形乐器——短号，主要用于军乐队。短号的外形同小号极相近似，只是号身短了一些，它的音色不如小号那样明亮、雄伟，但更甜腻、更富于歌唱性，技术性能也比小号灵活。短号在交响乐队中第一次露面是在十九世纪三十年代，像柴科夫斯基的《意大利随想曲》中的短号二重奏一段和舞剧《天鹅湖》中的《那不勒斯舞曲》中的短号独奏，都是有名的范例。
   
  长号当它早在十六世纪最初二、三十年间出现时就已经是现在这样的样式，它从一出生就是一种半音阶乐器。长号长期自成一族，在大小不同的各个种类，现在的乐队采用的是上中音和低音的两种。长号的技术性能虽然比较有限，但它有其不可替代的特质——长号在瓦格纳的歌剧《唐豪塞》序曲中强力的歌唱和在歌剧《罗思格林》第三幕前奏曲中爆发出的威力，都是它的特点所在。长号三重奏在交响乐队中是最典型的用法，时常用于英雄性或者悲剧性的段落中。
   
  大号在铜管乐器组中体积最大，发音最低，但却最“年轻”，它在十九世纪下半叶中才开始用入交响乐队，作为三个长号或者整个铜管乐器组的补充低声部，它的作用相当于弦乐器组的低音提琴和木管乐器组的低音大管。
   
  交响乐队的最后一组乐器是打击乐器。打击乐器在乐队中没有独立的意义，它除了一般用以增加乐队音响的光辉和华彩，或者用作声音模仿的目的之外，主要是从节奏上强化乐队的音响，它在节奏方面所起的作用和造成的效果，在整个交响乐队中没有一件乐器可以同它相比。打击乐器的种类、样式和质地以及发音方法都很不相同，从制作材料上说，有的用皮,有的用金属或者木材。打击乐器组所有的乐器可以分成两大类：第一类可以调整音准，即可以发出一定高度的音，这类乐器包括定音鼓、木琴、排钟、管钟和钢片琴等；第二类不能调整音准，没有一定音高，这类乐器包括三角铁、铃鼓、响板、钹、小鼓、大鼓和锣等。打击乐器组一般排在舞台后沿偏右的地方，位于铜管乐器之后。
   
  看来，打击乐器在世界上可以说是历史最悠久的乐器，人们在学会利用弦线和哨片发出声音之前，已经懂得在木头或瓦罐上打出节奏来。在原始社会的整个历史中都有最简陋的鼓存在。有一些打击乐器、如锣、木琴、鼓和响板等，是从古代东方传入欧洲的，其中像响板这种乐器，一直被用于欧洲民族的舞蹈音乐中。打击乐器用入歌剧和舞剧乐队的时间较早一些，只是到十八世纪下半叶才有个别打击乐器，如定音鼓等开始用于音乐会乐队。但是，随着标题音乐的发展，为了充分揭示作品的情节内容，打击乐器也广泛地被采用。打击乐器的数目最不定规，纯粹根据作品内容的需要而定。
   
  定音鼓在打击乐器组中是最常用的乐器，它的形状很像一只铜制的半球，在这半球的横断面上有一块张紧的皮，可以通过机械调出一定的音高。定音鼓在乐队中一般用三至四个，由一个人演奏。定音鼓可以运用各种敲击技术，(例如滚奏等)造成各种不同的效果，从而大大丰富了交响乐队的表现力。定音鼓难得也有一小段独奏，如柏辽兹的《幻想交响曲》和《安魂曲》中大胆而很有效果的例子便是。同定音鼓的发音方法相类似的，还有大鼓和小鼓。大鼓有两种类型：一种是两面都蒙有鼓皮，这样的大鼓多半用于军乐队、爵士乐队和美国的交响乐队中；另一种只有一面鼓皮，而另一面却是空着，这样的大鼓最初在法国出现，很快地就传遍欧洲的交响乐队。小鼓同大鼓一样，两面都蒙有鼓皮，但它下方一面鼓皮上还有几根绷紧的弦线、使敲击时产生噼啪作响的效果。小鼓可以提供十分复杂多样的节奏型，多半伴随着进行曲或舞曲而出现；在个别情况下、小鼓也可以发挥主导的作用，例如在拉威尔的《波莱罗》舞曲中，小鼓(先用一个，后来是两个)自始至终维持着全曲的节奏律动。钹的打法除常见的双钹互击之外，还可以用大鼓捶猛击一面钹，使之发出颤动不已的锣声一样的效果，又可以用小鼓捶在一面钹上滚击，使其产生一种特殊效果，这些都是为戏剧性目的而采用的。钹同大鼓往往同时使用，在中、小型的乐队里，钹和大鼓通常交给同一个人演奏。铃鼓原是古代东方广泛用以伴舞的一种乐器，传人欧洲后成为意大利、西班牙和茨冈人伴舞的民间乐器之一，在交响乐队中主要也是用以强调意大利、西班牙、东方或者茨冈舞蹈音乐的地方色彩。三角铁是交响乐队中最小的一种乐器，用弯曲成三角形的钢条制成、它的音色清明纯净，用入歌剧乐队后，很长一段时间总是同大鼓和钹同时出现，作为演奏所谓“土耳其音乐”、即异国情调音乐必不可少的参加者。响板有两种：一种是舞蹈演员随身伴舞使用的，另一种是交响乐队乐器，两者外形有所不同。响板也是从东方传入欧洲的，并且主要成为西班牙伴歌伴舞的一种真正的民间乐器，在交响乐队首先也是用于西班牙舞曲性质的音乐中，如波莱罗舞曲和凡旦戈舞曲等。锣纯粹是中国的乐器，在十八世纪末传人欧洲后首先用于歌剧乐队中模仿丧钟或警钟，随后也为交响乐队所采用。大锣的声音低沉浑厚，敲击后声音可以持续振动很长时间，有时候在一部篇幅相当长的作品中，锣却只有那么一击，但它却给人留下深刻的印象。锣声常用以描绘发生重大事件的一瞬间，例如在里姆斯基-柯萨科夫的交响组曲《舍赫拉查德》中，就是用锣声表示辛巴德的船触礁沉没的一刹那。
   
  在打击乐器组中可以演奏旋律的乐器有木琴、排钟、管钟和钢片琴等。木琴在南美洲、亚洲和非洲有各种不同的样式，欧洲只是到十九世纪初才用作音乐会乐器。木琴用许多大小不同的平木板构成，也是一种十分灵活的乐器，各种急速的乐句、颤音和滑音的特殊效果，它都便于演奏。木琴的音色枯干、尖刺，色彩特殊、常用于需要特殊表现的场合。排钟在早期名副其实地像一排排小钟一样，一直到十九世纪中叶才开始改用长短和厚薄各不相同的钢片制成今天的样式，排钟的音色柔和清澈，常用以重复高音乐器的声部，交响乐队使用的管钟，用一根根长短不同的钢管构成，每根铜管只能发出固定的一个音。管钟在乐队中用得较少，它多半用以模仿钟声效果，柴科夫期基的《一八一二年》序曲中的管钟效果便是一例。钢片琴是一种小型的键盘乐器，它的外形很像一架小钢琴，但是它的内部采用排钟那样的钢片以代替钢琴内部的钢弦。钢片琴的音色明亮、清脆，又柔和、悦耳，在乐队中运用得当非常富有效果。
   
  交响乐队除了上述四组乐器之外，还时常用到一个或者两个竖琴。竖琴的起源极早，是一种用手指拨奏的多弦乐器，它从十八世纪在歌剧乐队中出现后，大多作为装饰性乐器，即主要用以模仿诗琴或六弦琴的音响，使听者在想象中恢复古代的形象。由于竖琴的音域很广，技术性能相当丰富，演奏快速乐句、琶音、和弦和滑音等，都十分灵活，所以从十九世纪中叶开始，作曲家便广泛地把竖琴用于交响乐队中。柏辽兹的《幻想交响曲》圆舞曲乐章使用两个竖琴的著名声部奠立的技巧性风格，至今一直是经典性的范例。竖琴在乐队中很少用两个以上。瓦格纳的《莱茵黄金》使用了六个竖琴，那是少见的例外。竖琴一般位于舞台右方，在大提琴的后面。
   
  我们已经把交响乐队中各级乐器都简略介绍过了，现在再讲一讲这些乐器在数量上的比例关系。上面说过，弦乐器组的乐器数量最多，单是第一小提琴就有十多个，但是其他各组中的每一种乐器一般只用两三个，甚至也有只用一个的。每一种乐器所能奏出的音是不尽相同的，有的容易奏出高的音，有的容易奏出低的音，有的容易奏出快速度的活泼的旋律，有的则适合于奏出徐缓悠扬的曲调。把这些不同性能的乐器结合在一起，就得考虑到使这些乐器能够相辅相成，而不是互相妨碍。因此首先就得使这些乐器在数量上保持一定的比例。现代乐队中的乐器配置是在十八世纪中叶形成的，在这之后虽然乐队的组织日渐扩大，但是乐队中各组乐器的比例并没有多大变化。

唐吉柯德 理查-施特劳斯作曲
维瓦尔蒂：四季
行星组曲 霍斯特
尼尔森第一、第二交响曲
拉威尔-西班牙狂想曲
拉威尔：波列罗舞曲
亨德尔-水上音乐、皇家烟火
海顿-惊愕、时钟交响曲